Qu’est-ce que « In situ kinetic photography », « Photographie cinétique in situ » ou « ISK photo » ?
Plus qu’un concept, la “In Situ Kinetic Photography” constitue une écriture photographique développée au début des années 2000.
L’intention est d’explorer l’enregistrement de la lumière comme matière photographique et de développer un travail dans lequel les repères de temps et d’espace se trouvent profondément modifiés.
Dans cette approche, l’idée était de travailler :
・sur une seule exposition sans post-traitement et sans multi-exposition pour être au plus proche d’une expérience subjective enregistrée,
・d’utiliser des temps de pose relativement longs et selon la composition, de quelques secondes à plusieurs minutes, pour permettre une condensation des émotions, de la lumière et de la matière,
・de déplacer l’appareil volontairement pendant l’enregistrement de l’image, afin de recontextualiser la scène selon un autre ordre, celui d’une expérience esthétique et intérieure,
・d’introduire, au cours de l’enregistrement, une part d’ajustement susceptible de déplacer le champ de l’expérience,
・et de construire l’image sur place « in situ » pour que cette rencontre entre l’observateur (le photographe) et le lieu, avec ce qu’il en émane, ne soit pas troublée par d’autres facteurs exogènes à la scène et à l’expérience.
L’intention n’est donc plus simplement de montrer le mouvement comme dans le principe de la pose longue classique, « je bouge l’appareil pour créer du flou », mais plutôt de composer une image comme une condensation temporelle d’un lieu.
Je pourrai même comparer cela à une sorte de « micro-film enregistré sur une seule image » ou à une forme d’ « échographie d’un lieu ».
Par ce processus, je cherche à interroger l’écart produit entre :
・l’observation d’une scène « in situ » avec pour instrument de mesure un appareil photographique,
・et l’enregistrement de cette scène obtenu par l’observateur (le photographe) qui prend pour référentiels, son ressenti au moment précis de la prise des vues ainsi que les éléments extérieurs, tels que la lumière, la matière et l’énergie du lieu.
Cet écart rend compte d’une introspection produite par une réflexion inconsciente menée par l’observateur (le photographe), et en écho aux éléments qui l’entourent. L’enregistrement dévoilera une image montrant le regard intérieur d’une scène vécue de l’extérieur.
Quel est le référent du concept « In situ kinetic photography » ?
Ce concept s’appuie sur le principe de la pose longue et bien que j’y aie porté toute ma réflexion en tant que photographe plasticien, la pose longue est un sujet sur lequel beaucoup d’autres artistes et photographes ont aussi travaillé.
Parmi eux, je citerai de manière non exhaustive les plus connus, tels que Gustave Le Gray (1820–1884) peintre et photographe, Alfred Stieglitz (1864–1946), Man Ray (1890–1976) photographe expérimentateur, László Moholy-Nagy (1895–1946), Josef Sudek (1896–1976), Brassaï (1899–1984), Ernst Haas (1921–1986), Barbara Kasten (1936), Michael Wesely (1945), Eric Staller (1947), Hiroshi Sugimoto (1948), Abelardo Morell (1948), Uta Barth (1956), Mitch Dobrowner (1956), Michael Kenna (1957), Francesca Woodman (1958–1981), Tokihiro Sato (1957) ou encore mes contemporains Adam Fuss (1961), Alexey Titarenko (1962), Thierry Cohen (1963) ou encore Rut Blees Luxemburg (1967).
Ce qui est intéressant à voir ici, c’est qu’au-delà de la pose longue, chaque artiste s’est approprié cette technique de prise de vue pour créer des univers très différents.
Pour autant, en écrivant cet article et en revisitant le travail de chacun, je vois qu’il se détache de ces poses longues un véritable langage visuel durable, et non un simple effet, que je pourrais dresser comme une sorte de cartographie des différents courants ou esthétiques créés.
1. Les pionniers du temps photographique
Révéler
La pose longue conçue comme une nécessité technique car la photographie en ce temps l’exigeait. Elle devient une écriture visuelle identifiable dans sa chronologie.
Gustave Le Gray (1820–1884)
Alfred Stieglitz (1864–1946)
Brassaï (1899–1984)
Ici, le temps long naît d’abord d’une contrainte matérielle puis devient un vocabulaire.
Le Gray comprend très tôt que l’exposition n’est pas seulement un enregistrement mais une construction du visible.
Stieglitz transforme l’atmosphère et la météorologie en matière expressive.
Brassaï révèle la ville comme théâtre nocturne.
2. Les expérimentateurs de la lumière
Expérimenter
La pose longue imaginée comme laboratoire du médium avec toutes ses expérimentations aux différents axes possibles.
Man Ray (1890–1976)
László Moholy-Nagy (1895–1946)
Barbara Kasten (1936)
Adam Fuss (1961)
Eric Staller (1947)
Ici, on ne photographie plus seulement le monde : on photographie les conditions mêmes de la vision. La durée devient une expérience lumineuse.
3. Les contemplatifs du paysage et du temps étendu
Contempler
La pose longue comme une condensation temporelle du réel.
Josef Sudek (1896–1976)
Hiroshi Sugimoto (1948)
Michael Kenna (1957)
Mitch Dobrowner (1956)
Le sujet devient moins le lieu que la durée du lieu.
Sugimoto pousse cela jusqu’à une quasi-métaphysique du temps.
Kenna transforme le paysage en mémoire silencieuse.
4. Les architectes du temps accumulé
Accumuler
La photographie comme une addition temporelle.
Michael Wesely (1945)
Abelardo Morell (1948)
Thierry Cohen (1963)
Ici, l’image n’est plus un instant mais une construction temporelle.
Chez Wesely, le temps est presque un matériau de chantier.
Chez Morell, le lieu et sa projection fusionnent.
Chez Cohen, plusieurs temporalités se rencontrent.
5. Les photographes de la présence absente
Transformer
La pose longue comme trace humaine.
Francesca Woodman (1958–1981)
Alexey Titarenko (1962)
Rut Blees Luxemburg (1967)
Le temps n’efface pas : il transforme la présence.
Woodman travaille sur la disparition du corps.
Titarenko se concentre sur la dissolution sociale.
Rut Blees Luxemburg interroge la mémoire urbaine.
6. Les phénoménologues du geste et de l’espace
Émouvoir
La pose longue comme expérience vécue du regard.
Ernst Haas (1921–1986)
Tokihiro Sato (1957)
Uta Barth (1956)
Ici on n’enregistre plus seulement ce qui est vu : on photographie l’acte de voir.
Le temps devient perception.
Où se place le concept « In situ kinetic photography » ?
Je n’ai pas énuméré ces tendances esthétiques pour mettre des artistes dans des cases, les fuyant moi-même !
Mais cela permet néanmoins d’approcher de façon méthodique, comment à travers l’histoire de la photographie, la pose longue, au départ contrainte, est devenue une intention esthétique en elle-même.
Pour ma part, si je devais me définir parmi ces tendances, j’aurais bien du mal. Tout d’abord parce qu’il est toujours difficile d’apporter un jugement sur soi-même et aussi parce que je ne me retrouve dans aucun des six chapitres énoncés.
