LE NIKON DF, UNE GLOIRE TRÈS MITIGÉE ?

Nikon Df et objectif Nippon Kogaku Q 135mm f2.8

Le Nikon Df, une gloire très mitigée ?

J’ai acheté le Nikon Df en février 2014 peu après sa sortie en novembre 2013.
Cela fait maintenant 7 ans qu’il m’accompagne partout dans mes captures de photons improbables et je ne regrette absolument pas cette acquisition. Tout d’abord, il correspond exactement à la manière dont j’aborde la photographie mais également, sa technologie avancée en fait un excellent appareil de professionnel. Qui plus est, équipé du célèbre capteur et processeur d’images du Nikon D4, le rendu de ses images sont d’une qualité vraiment remarquable. Un autre atout indéniable, le Nikon Df est le seul réflex dont la portabilité des objectifs non Ai (et non modifiés Ai) est rendue possible.
Un autre point me séduit dans ce boîtier, c’est son superbe look qui rappelle celui du Nikon FE fabriqué entre 1978 et 1983.
Diriez-vous que je suis un brin nostalgique ? Et bien oui, je l’avoue.

Curieusement, cet appareil n’a pas reçu la bénédiction du monde de la presse photographique lorsqu’il est sorti. Pourtant, je tombe parfois sur des articles de photographes professionnels qui en font parfois l’éloge et qui lui redonnent les honneurs qu’il aurait dû, à mon avis, recevoir.

J’entends bien les critiques qui ont été faites à son égard et il est vrai que cet appareil très atypique, non seulement ne s’adresse pas à tous les publics mais également ne saurait être comparé, dans la critique, à ses appareils contemporains tellement son approche de la photographie est différente.

Il est sans aucun doute le meilleur compagnon en second boîtier pour une photographie où le temps doit prendre sa place et aujourd’hui, près de 8 ans après sa sortie même s’il ne détient pas la côte des meilleurs appareils photo, il demeure néanmoins avec son score de 89 au DXOMARK, un appareil de très bonne qualité aux côtés du Nikon D4s même si l’on peut considérer qu’un Nikon D850 sorti 4 années plus tard remporte aujourd’hui le palmarès du meilleur boîtier full frame avec un score de 100 au DXOMARK.

J’ai découvert récemment un article écrit par le photographe Ken Rockwell lorsque le Nikon Df est sorti et je trouve son analyse très intéressante ; je dirais que ce sont précisément les qualités qu’il met en avant, qui m’ont séduites dans le Nikon Df.

Critique du Nikon Df par Ken Rockwell
Décembre 2013
Texte original en anglais https://www.kenrockwell.com/nikon/df.htm
Traduit par Google en français à ce lien.

Je monte très souvent mon Nikon Df d’objectifs à mise au point manuelle ou, en d’autres termes, des objectifs vintage. Qu’on ne se méprenne pas, certains de ces anciens objectifs, que l’on peut acheter pour quelques centaines d’euros, ont un rendu d’image vraiment excellent, comme ce fantastique Nippon Kogaku Nikkor-Q 135mm f2.8 que l’on distingue sur l’image et qui fut fabriqué entre 1964 et 1975 au Japon.
Sa focale, composée de quatre éléments seulement, permet à la lumière de pénétrer pleinement le corps de l’objectif avec la moindre résistance aux photons, ce qui lui confère une luminosité et une saturation tout à fait remarquables sans même produire des défauts de distorsion auxquels on pourrait s’attendre. Même à la focale F2.8, les images sont équilibrées, les couleurs vives et les effets de bokeh très intenses. C’est sensément un objectif qui n’a pas à rougir des objectifs modernes en plastique et qui vous apporte énormément de plaisir à photographier. Quand vous l’avez en main, vous avez une véritable sensation de plaisir !

Nikon Df et objectif Nikkor H 85mm f1.8

Et pour finir ce petit clin d’œil aux années quatre-vingts avec le film Blow up et cet emblématique objectif Nikkor-H 85mm f1.8 qui fut utilisé par David Hemmings dans les scènes de studio du film « Blow up » de Michelangelo Antonioni.

La qualité des images réalisées avec mon Nikon Df est surprenante tant la facture de cet objectif de 1964 est excellente !

LA PHOTOGRAPHIE MOUVEMENT OU LES SUITES NOCTURNES DE ÉRIC PETR

zzb 0x88CBCF03 | Éric Petr

La photographie mouvement
ou les Suites nocturnes d’Eric Petr
par Jean-Paul Gavard-Perret

                I. Pré-visions
Il est de bon ton de faire comme si dans l’art photographique tout allait de soi et comme si les règles étaient parfaitement connues, admises, voire immuables. Il n’en demeure pas moins que dans toutes ses options – fortement enveloppées de technicité ou non – la photographie n’est pas un objet sans aspérités ni surprises et peut se prêter à toutes les manipulations. Ceux qui l’oublient la limitent souvent à une belle petite mécanique bien huilée, un jouet inutile à peine construit déjà brisé.
Eric Petr propose une appropriation qui tend à replacer l’épreuve photographique en ce qu’elle est : une langue que trop souvent on efface ou que d’une certaine manière on altère sous le prétexte qu’il s’agit là d’une activité ambiguë où divers champs se croisent. Force est de constater que beaucoup d’interventions photographiques repérables témoignent d’autres préoccupations que l’art lui-même et déplacent le champ esthétique vers d’autres : éthique, social, politique, etc. Mais les véritables marques du débordement et du franchissement de la photographie restent, comme Eric Petr le prouve, d’une bien autre nature.
L’aventure est esthétique : une langue s’y inscrit selon de nouveaux schèmes et circulations.


              II. Meta-morphoses
Eric Petr propose la transformation du médium par essence spéculaire dans une déterritorialisation qui tourne le dos aux archaïsmes premiers. La photographie acquiert un autre langage. Le « Esse Percipi » (être, c’est percevoir) de Spinoza est en quelque sorte brouillé. Sans pour autant que l’artiste accorde aux effets d’abstractions lumineuses une fonction transcendantale. Dans sa diaphanéité, les couleurs semblent en mouvement et comme pourvues d’un corps. L’avancée des techniques de l’image n’y est pas pour rien. La photographie n’est plus celle d’un monde perçu ou d’un sujet percevant, mais d’un rapport original entre les deux autant par la facture que l’ambition du projet.
La corporéité du monde comme la choséité de l’image sont transformées. Il faut renoncer à saisir « du paysage » envisagé comme une totalité dans l’ordre de la connaissance. De même, il convient de renoncer à croire chez le photographe à une métaphysique de la transparence. Face à l’illusion « réaliste », fidèle, objective, « naturelle » de la réalité, entretenue par la foi en un « Signifié transcendant » jaillit une autre dimension. A l’image de Diogène tournant le dos à la ville, le créateur semble tourner le dos au paysage pour mieux revenir à lui. Comme frappé par la foudre, il ressuscite en faisceaux lumineux comme rejaillissent les fantômes. L’être s’y efface, la nature se ramène à son rien.
En leurs ruissellements ou plutôt zébrures et glissements, les couleurs investissent sur fond noir les photographies d’Eric Petr. Le regard s’emplit de ce déversement de lueurs. Ce n’est pas la lumière banale du dehors mais son suspens filtré. C’est de la couleur habitée mais qui ne dit rien hors d’elle. C’est pourquoi il faut regarder de telles photographies dans le silence.


               III. Dialectiques
Ce qui est absent ou attendu est répandu par les couleurs que rehaussent par touches les lignes. Les couleurs les déplacent et les exaltent. Tout est là mais comme hors de prise. Alors est-ce vraiment donné si c’est hors de prise, est-ce hors de prise puisque c’est  donné ?
Par la couleur, l’absence se lève de partout. Elle en émane, elle est présente. Selon le renversement de la stratégie d’Eric Petr les couleurs « font » paradoxalement jaillir le noir : il n’est là que par elles qui le serrent de près si bien qu’il s’efface par celles qui autorisent sa présence. Dans cette dialectique tout se joue.
N’est-elle pas, au fond, celle de l’art en général ? C’est l’avancée vers l’extase la plus nue et excentrée faite de mouvements contraires qui s’épousent dans l’épreuve de la photographie qu’on définira comme sans « objet » si ce n’est qu’elle-même. Elle ne trouve rien à étreindre – comme il arrive ordinairement dans l’extase. Elle est saisie ou proie d’un saisissement mais ne sait rien elle-même.
D’où la béance qui retient. Elle ouvre la photographie. Voici donc l’élan pur, l’énergie issue du monde pour aller où ? Il n’y a pas de terme, pas d’issue, du monde ne reste que son départ. Sur la photographie, il change et se fait léger, en suspens de lui-même.
Dans une telle œuvre, le monde qui était un terme n’est plus qu’un départ. Ce dont, un jour (ou une nuit), on part. La photographie elle aussi en part, s’en détache. Mais pour nous rappeler à nous, à ce rien qui soit du monde – si ce n’est des lumières (pas des éclairages) à son sommet, à son extase. Nue comme un désert cette extase. Comme ses couleurs. On y brûle. On s’y consume.


                IV. Poésie pure
La photographie d’Eric Petr ne dévoile pas selon une narration idéologique. Elle ne répond pas à une sorte d’utilitarisme : s’il faut fournir notre société en images, le photographe ne s’en préoccupe pas.
Il ne fait pas dans le productivisme ; les masques et les miroirs complaisants. Il laisse à d’autres le monde désolé et convenu des praxis communicationnelles.
A l’inverse, Petr libère la photographie de formes anciennes et périmées sans oublier néanmoins que c’est au moyen de la part la plus primitive de son histoire que la photographie est devenue irremplaçable. Pour être « neuve », elle n’a pas forcément besoin de célébrer l’avènement du réel. Le nouveau formalisme par un retour à des formes « simples » le remplace. Par elles, l’extension de la photographie reste donc possible.
L’artiste crée donc une production d’actions supplémentaires au déjà-vu et partant des découvertes premières de la photographie en passant par les expérimentations abstraites dadaïstes sur le médium. Il crée un supplément de langage qui n’est plus le simple faire-valoir de la représentation.
Dans une telle œuvre, l’imagination n’est pas morte et aucun accident de l’Histoire ne peut en venir à bout. Elle n’est plus fourre-tout ou l’accumulation iconique mais son opposé radical entièrement programmé vers la recherche d’une sorte de poésie pure. La photographie est donc un objet qui change. Mais pas n’importe comment.
Elle ne se contente plus de répéter et de décliner du réel. Elle devient un néo constructivisme particulier : il crée le mouvement par l’image fixe. Preuve que la photographie est toujours à réinventer. Petr en pousse plus loin les flux, respirations, flottements par des suites nocturnes. Sous une apparente abstraction, la figuration n’est jamais absente. Mais cette présence filtre par un pas de côté, une présence intense mais décalée. Elle introduit de l’espace dans l’espace à la recherche d’un paysage inspiré qui ne se voit que dans un tintement plastique.
Exécutée froidement, chaque photographie recèle la puissance de l’agitation. Eric Petr y retient l’essence du vivant. Aux arêtes vives du réel l’artiste préfère des concavités plus subtiles. Là où semble trôner le chaos et l’irréel se concrétise une autre figuration dont la structure échappe en un devenir incessant par énergie et mouvements.


               V. Finir
La photographie est dégagée de tout ce qui n’est pas son langage pour mettre en grâce dans les pesanteurs par l’épreuve de la disjonction qui tient d’un soulèvement, d’une élévation. Il ne s’agit ni de colorer le monde, ni de raconter une histoire. Il faut au contraire aller vers des « déconstructions ». C’est pourquoi les chromatismes instaurent un rapport important. Tandis que la couleur garde une capacité d’ensemencement le noir permet, en devenant un portant intérieur, leur « coupe sombre ». Vidée de toute chair, l’image n’est pourtant pas que l’ombre d’elle-même, elle est réenchantée.
Et par ce chant mystérieux des formes en dissolution, Eric Petr ne suggérerait-il pas ce qui jaillissait des profondeurs de l’inconscient en un lapsus célèbre de Pierre Loti – « ma mère vient de m’ouvrir » – en lieu et place de « ma mère vient de mourir » ? L’Imaginaire ouvrirait donc à la rupture essentielle afin de faire rentrer l’abstraction dans le circuit du médium le plus réaliste. Il s’agit, à travers le noir, de faire jaillir les images les plus naïves et sourdes qui n’ajoutent rien, n’élargissent rien. Elles ne font que renvoyer à l’affolement dont elles sortent, comme le cri absurde à la douleur et à la joie.

© Jean-Paul Gavard-Perret


Texte issu du livre de photographies d’Éric Petr
« SPIRITUELLES ODYSSÉES » édité chez CORRIDOR ÉLÉPHANT
en série limitée 250 exemplaires, numéroté et signé

Acheter le livre

Éric Petr | Spirituelles Odyssées un livre numéroté et signé

PHOTOGRAPHIE COULEUR OU NOIR&BLANC ?

zzb ericPetr ph.couleur
Tōkyō Shinjuku (version couleur) | Éric Petr

Couleur ou noir&blanc ?
That’s always the same question!

En dehors des avis personnels de chacun, la préférence pour la couleur ou pour le noir&blanc n’a pas vraiment d’importance ou plutôt, l’importance que l’auteur a eu d’en faire le choix.

Il n’y a donc pas à préférer la couleur du noir&blanc pour ce qui concerne la photo de quelqu’un d’autre. C’est l’auteur qui utilise ces variantes et ces effets comme une matière qui appuiera et portera son discours.

Cette question se pose toujours à l’auteur et jamais au lecteur puisque le lecteur attend précisément de l’auteur qu’il lui raconte quelque chose. Une histoire qui sera soit, en couleur soit, en noir&blanc.

Un auteur se retrouve toujours face à lui même et dans sa solitude.
Tous les conseils qu’il demandera seront vains et aucune réponses ne saura l’éclairer, détenant en lui la solution.

Tout au mieux, les réponses apportées par les autres ne feront que le détourner de son chemin, au pire l’en écarteront.

Un dicton japonais :
本当に、大切なことは教えてくれない、自分で見つけるもの。
A vrai dire, la chose la plus importante, de personne tu ne l’apprendras.
Par toi même trouve un sens à la vie.

zzb ericPetr ph.n&b
Tōkyō Shinjuku (version noir&blanc) | Éric Petr

ARGENTIQUE OU NUMÉRIQUE ?

zzb Métamorphoses détail | Éric Petr
Métamorphoses © Éric Petr | À gauche, photo numérique et à droite, photo argentique

Argentique ou numérique ? 
La question n’est toujours pas désuète.

Aujourd’hui, la qualité du numérique n’est plus vraiment remise en question.  Comparée à celle du film argentique 24x36mm, en termes de définition, elle est sans doute au-delà.  Je laisse néanmoins les nombreux détracteurs apporter leur regard technique et clairvoyant sur ce sujet toujours sensible.

Mais le clivage qui s’est créé à partir de cette course technologique effrénée, renvoie le photographe à une autre réflexion que celle de la simple technique. C’est celle du temps, le temps de l’observation. Le temps de photographier, le temps de ressentir les éléments qui nous entourent.

La photographie numérique dans sa perfection et son assistance démesurée n’a t-elle pas produit de l’image instinctive aux dépens d’un regard plus pertinent et plus sensible ?
La photographie argentique ne semble pas avoir dit son dernier mot dans ce monde de consommation excessive d’images et, où le concept de l’œuvre d’art est mis à mal car, si le négatif existe en termes d’objet (d’art), qu’en est-il d’un RAW ?

A gauche :
Nikon Df 135 mm f8 50iso
Agrandissement 75% Image 2580 x 3870 px (cadrage identique au F3)

A droite :
Nikon F3 135mm f8 Ilford Panf plus
Agrandissement 60% Image 3337 x 5006 px (cadrage identique au Df)

À propos de Métamorphoses

QUELLE RELATION ENTRE NIKON & NIKKOR ?

Nikon F3 et Nikkor-Q 135mm f2.8 (1965)

Quelle relation entre les nom de la marque Nippon Kogaku, Nikkor et Nikon ? Une analyse purement personnelle qui prend sa source au coeur de l’écriture japonaise.

Explications…

La Société NIKON a été créée en 1917 suite à une fusion de trois grands groupes d’optiques japonaises sous le nom de Nippon Kôgaku Kôgyô 日本光学工業 (Optique japonais SA).
Ce n’est qu’en 1945, après guerre, que la société a décidé de lancer un programme pour la production d’appareils photo et de verres de lunettes. Entre 1945 et 1946, des tests sont lancés et la société s’oriente vers la commercialisation de son premier appareil sous le nom de NIKON (le modèle n°1) qui sera réellement commercialisé en 1948.
C’est consécutivement à ce nom donné à son premier appareil photo que la firme Nippon Kôgaku Kôgyô 日本光学工業 a pris le nom commercial de NIKON ニコン.

Mais le nom NIKKOR ニッコール vient bien avant le changement de nom de la firme Nippon Kôgaku Kôgyô en 1988 pour NIKON ニコン.

Le nom NIKKOR ニッコール a été déposé en 1931 pour identifier sa nouvelle ligne de lentilles destinée à la photographie et dont la production a servi notamment à fournir en objectifs les Sociétés Leica, Contax puis Canon jusqu’en 1947.

Mais pourquoi et comment le nom NIKKOR a t-il été choisi à l’époque (en 1931) et que signifie t-il ?

NIKKOR vient de la contraction de Nippon Kôgaku et un « R » a été rajouté à la fin du nouveau nom emprunté.

Pour bien comprendre l’évidence de cette contraction, il faut regarder le jeu de Kanji (caractères ou lettres japonaises) qui se produit.
En effet, si l’explication n’a pas de sens avec les caractères occidentaux, elle devient bien plus éloquente à la lecture des caractères japonais ou kanji.

Je m’explique.
Nippon Kôgaku 日本光学, vient de 日本 (japon) et 光学 (lentilles), ce qui donne : « l’optique japonaise ».
La contraction résulte de la soustraction de deux kanji du nom initial de la firme.
On part de, 日(本)光(学), Nippon Kôgaku ou l’optique japonaise, pour parvenir à la contraction suivante, 日光 (Nikkô) qui veut dire: « rayon de soleil ».
Nous comprenons soudainement mieux cette subtile transformation qui, pour quelqu’un sait lire le japonais, devient évidente.

Il suffira ensuite, d’appliquer à ce nom une nouvelle graphie qui emprunte un autre système d’écriture japonais (Katakana), pour obtenir avec la même phonétique et le même mot « Nikkô » mais s’écrivant,
ニッコー et d’y ajouter, un « R » ou « ル » pour obtenir le résultat final : NIKKOR ニッコール.

En empruntant le système d’écriture des Katakana, avec lequel on écrit les mots étrangers, Nippon Kôgaku Kôgyô affichait-elle déjà à l’époque, cette volonté de faire connaître l’excellence de son savoir-faire dans le monde entier ?